martes, 29 de junio de 2010
...una potenciabilidad de la narración.
Edgardo fui a la Muestra donde permanecí fuera del mundo, de la historia diminuta de la vida. Mi labor está en las letras y vos escribiste de manera regia, con ligereza, con exactitud, con visibilidad y con multiplicidad tal como lo señala Italo Calvino en una red de posibles en un tiempo plurimo y con rigurosa geometría de cristal que transforma tu obra en una potenciabilidad de la narración. No sé ajustar términos para describirla, sólo puedo acercarte la sensación que tuve, vertiginosa frente a infinitos universos. El desafío de la literatura es saber tejer los distintos saberes en una visión desafacetada del mundo. Lo lograste con un lenguaje casi étero.Gracias. Elena Tardonato Faliere
domingo, 27 de junio de 2010
lunes, 21 de junio de 2010
Artista con una ética del sentido
Las obras que se exponen son figurativas, en papel, pero realizadas de tal manera que sólo puede verse la imagen si se enciende una luz fuerte detrás. Para lograrlo, el autor diseñó unas cajas interactivas, con lámparas en su centro.
Por Beatriz Vignoli
"Me gusta coleccionar textos de semiótica y más aún si son inactuales", escribe Edgardo Donoso en el texto de catálogo de la muestra individual de obra reciente que inaugura hoy en el Rectorado de la Universidad Nacional de Rosario (Córdoba 1814). Definir la técnica de esta obra es una tarea compleja. Se trata, en primer lugar, de obra figurativa en papel, pero realizada de tal manera que sólo puede verse la imagen si se enciende una luz fuerte tras el papel. Con la intención inicial de habilitar esto, el autor diseñó y construyó unas cajas especiales de madera, interactivas, con lámparas en su centro. Las cajas no sólo permiten una graduación de la luz sino que la llave sea manipulada por el espectador. Además de los papeles, incrustados en vidrio líquido, portan otros elementos: textos latinos, acentos abstractos de color.
Sostiene el autor que es todo el "dispositivo" lo que constituye la obra (la cual entonces entraría en el género del objeto conceptualista). Un modo más conservador de pensarlo es decir que las cajas son apenas el montaje, soporte o marco de una obra en papel que depende de ellas para ser vista (en este caso se corre el riesgo de que los criterios estéticos actuales la dejen relegada a la categoría de artesanía). Más interesante aún sería plantear que la obra es el instante en que el espectador enciende la luz y descubre la nítida imagen.
No se trata de cualquier imagen, sino de un texto visual de densa trabazón semántica y que propicia un modo de contemplación espiritual, es decir, que involucra la estructura subjetiva de un modo profundo, significando más allá de la conciencia. Los signos que urden a estos grupos de figuras fueron "hallados" por Donoso en una lenta búsqueda, marcada por largos tiempos de espera de la transformación del signo en significante. El autor no se apresuró a interpretarlos echando mano de alguna clave o código prefabricado, sino que dejó que fueran apareciendo y después los talló o grabó en el papel mediante un procedimiento que se parece a la excavación arqueológica.
Además de diseñador profesional, Donoso es docente de Semiótica en la Escuela de Bellas Artes de la UNR y director de varios cursos de posgrado en dicha casa de estudios, de donde egresó. Su pasión por un coleccionismo "inactual" en la disciplina que enseña allí lo llevó a la Semiótica agustiniana de Valentín Cricco, quien lo introdujo a un texto no muy conocido de Agustín de Hipona: "El maestro". Escrito en el año 389 de nuestra era, "El maestro" registra un diálogo de Agustín con su hijo Adeodato, quien entonces tenía dieciséis años y falleció poco después. El padre se había convertido al cristianismo un par de años antes. El primer teólogo de la patrística formula aquí cuestiones semióticas que luego resurgirán en la lingüística moderna, y nada de eso vendría al caso en el contexto de esta nota si no fuera porque Donoso, en las obras que presenta en esta primera exposición individual "externa" de su obra plástica (antecedida de Elidere, una muestra de trabajos estudiantiles en 1988) elige representar escenas de la vida del filósofo: vida en la cual se interesó mucho a partir de leer El maestro.
La técnica utilizada es única y sorprendente. Es difícil y exige virtuosismo. Donoso la trae del diseño al arte y la denomina "papel elidido". Se trata de tallar el papel de algodón como con un bisturí, desprendiéndole capas y produciendo distintos grosores cuya diferencia a simple vista es imperceptible. Pero, si se ilumina fuertemente el papel al trasluz, estas diferencias de pronto se traducen en una gama de blancos y grises y las figuras aparecen como por arte de magia, tal como aflora el sentido de un poema a la luz de la inspiración. Así lo describía en 1988 el crítico Javier Sánchez, por entonces compañero de estudios del autor: "En Elidere, se opera no con una noción de superficie material, sino con la posibilidad interior de la materia al ser penetrada por la luz; la figura no surge por efecto gráfico, sino por un efecto físico, un contraste de luz y sombra, gracias a los distintos grados de densidad de materia expuesta". El efecto era un dato estético importante en los 80, cuando resurgía en el arte la cuestión del sujeto.
Técnica e imágenes convergen en esta serie de obras merced a una compleja red de significantes y significados que Donoso fue tramando. La escena inicial del proceso creativo (que se encuentra tercera en la serie expuesta) es la más conocida de la leyenda de San Agustín, quien, a diferencia de otros hombres canonizados por la Iglesia, tuvo una vida bien interesante. Se trata de su encuentro en la playa (narrado en las Confesiones) con un niño, quien trataba de meter todo el mar en un hoyo cavado en la arena. El sabio interpretó esto como una parábola de la imposibilidad humana de conocer racionalmente lo divino. Donoso invierte el sentido de la fábula: sí nos es posible conocernos mutuamente mediante el lenguaje. Así, en otra de las escenas (la cuarta, la de la conversación con Adeodato), muestra signos que viajan de una cabeza a la otra. Mucho de lo que conmueve en estas imágenes son gestos y formas que evocan la representación barroca de la figura humana en función de temas religiosos cristianos, a los que Donoso reelabora y transforma en una reflexión sobre las carencias y los afectos. También hay referencias al arte de la Edad Media, al de Joaquín Sorolla y al de Félix González Torres. El título de la muestra, Charitas, alude a la virtud cristiana por excelencia pero también admite una interpretación en el sentido de la carencia o falta. La delicada, más bien exquisita técnica le permite además mostrar estas escenas monacales en gamas de grises que recuerdan las tintas japonesas no sólo por eso, sino por el tipo de figura. Con todo lo atemporales que parecen, los ascéticos monjes y la iluminación (literal, además) remiten a cierto imaginario cultural pop de su generación.
Donoso nació en San Nicolás en 1964. Tiene dos hijos (y el tema de la paternidad es relevante tanto en su trabajo como sus fuentes). Eligió incluir en esta muestra los tres textos que acompañaron a Elidere: el citado de Sánchez más uno de Eleonora Fabbro y otro de Lucrecia Gilardoni. Les suma una reseña escrita en 1988 por otra compañera de la Facultad de entonces, la inolvidable Liliana Grinberg. Más recientemente, colaboró en un seminario con la psicoanalista Dora Gómez. Hay toda una ética del sentido que rige su producción plástica, la lentitud de cuyos tiempos se justifica por el anclaje en lo real de sí mismo. Esta ética es más rigurosa aún que la de muchos analistas y analizantes. No prescinde del discurso ni lo ilustra, pero bucea tras sus escenas como hasta el fondo del mar. Y si nada de esto resulta banal es por los recursos que Donoso despliega, tales que no sólo despega sus imágenes de lo autobiográfico donde se arraigan, sino que mediante su recepción las abre al espacio de una intersubjetividad. "Signos, uniendo fisuras". O, parafraseando a Clausewitz, quien dijo que la guerra es la continuación de la política por otros medios: ¿serán acaso el arte y la crítica, al menos en algunas de sus manifestaciones, la continuación del psicoanálisis por otros medios?
Texto Publicado en el diario Página 12 el martes 8 de junio de 2010. Disponible en internet:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-23915-2010-06-08.html
El arte y la experimentación.
Javier Sánchez
Experimentar es un encuentro sorpresivo con la materia, un interrogante a resolver sobre la marcha. Hay diversos tipos de experimentación, algunas muy ingenuas, donde se espera todo del elemento. Puede notarse cuando un proyecto se refuerza en ideas y logra materialmente solución; en este cruce entre lo intuitivo y lo conceptual quizá arribemos a un lugar seguro, el del control de efecto. Sin prejuicios reconozco al “efecto” como relación obligada entre los términos visuales puestos en juego.
En Elidére, se opera no con una noción de superficie material, sino con la posibilidad interior de la materia al ser penetrada por la luz; la figura no surge por efecto gráfico, sino por un efecto físico, un contraste de luz y sombra, gracias a los distintos grados de densidad de materia expuesta.
Son trabajos para observar en la oscuridad, la posibilidad de un recorte perceptual, la negación del contexto, la jerarquización del ojo, otra vez puesto a prueba.
Rosario, 2 de noviembre de 1988.
Invadiendo de luz la materia
Sin la “definitud” de la obra
Eleonora Fabbro
En las antiguas concepciones del Arte, se ponía el acento en el polo de la “definitud” de la Obra, lo que le exigía al lector una respuesta unívoca.
Desde hace unos años, la sensibilidad estética ha ido cambiando (ya desde el Simbolismo francés de la segunda mitad del siglo pasado), y el autor, por más fiel que pretenda ser a su Obra, ya no puede dejar de prever las distintas posibilidades de interpretación y lectura que dicha Obra suscite; cuestión importantísima en el Arte como hecho comunicativo y diálogo interpersonal.
La sugestión no apunta solo, a un concepto intencional del autor, sino a una amplia gama de interpretaciones libres, indefinidas, ambiguas y a una plusvalía de sentido dada, de acuerdo a la disposición de cada “mirón-lector”.
Edgardo Donoso “juguetea” constantemente en su Obra, con esos elementos de seducción, con rasgos no definidos, (a veces de manera no explícita), colocando al espectador en el papel de “juez de crítica severa”, “vapuleante”; público que, al mismo tiempo (sin percatarse muchas veces de ello), está incluido en cada una de sus obras.
Rosario, 1988
una experiencia estética diferente
...
...lo que adviene en silencio.
Sobrecogedor
El vacío mira hacia la plenitud.
Deriva de conexiones estéticas, filosóficas…
Roxana Celman
La obra de Edgardo Donoso suscitó en mí una deriva de conexiones que pueden ligarse con la filosofía. En primer lugar, en mi pensar aparecieron los griegos. Platón es quien en los Diálogos destaca la figura del maestro, Sócrates, con amoroso cuidado y admiración prefigurando así la descripción de una especial forma de relación entre maestro y discípulo.
Después en el tiempo, Aristóteles subrayaría la amistad como el más noble de los sentimientos amorosos porque dicha relación se halla exenta de interés y del tormento de los celos.
De estos orígenes derivaría el pensamiento de otros autores quienes lo introducen en la tradición cristiana. Así, los textos de San Agustín en el siglo IV d. C., iluminarían el concepto de charitas, cuyo particular sentido alude a la generosidad propia del vínculo entre maestro y discípulo. Es justamente San Agustín, la figura paradigmática de este concepto cargado de sentimiento, a quien Donoso elige y rememora al citarlo textualmente y en imagen en esta serie de obras. Apunta así a cierto neoplatonismo que al revisitar la corriente agustiniana se hace más claro. Su interés en definir un concepto por medio de la combinación de imágenes casi transparentes y textos conceptualistas acentúa el matiz neoplatónico de la obra.
En cuanto a la técnica, es de destacar que cobra importancia el dispositivo de los focos de luz artificial, en su función de volver visible lo oculto de la imagen, de tal modo que si se careciera de dicho recurso técnico, las formas despellejadas de la imagen en el papel se hallarían siempre en el límite de la visibilidad, bordeando lo invisible.
A propósito de este rasgo de jugar en el borde de visibilidad-invisibilidad y que se configura a partir de una elección de la técnica especialmente ideada por Donoso, podríamos agregar que se halla relacionado en un juego de antítesis con respecto a la época en que transitamos, donde las relaciones humanas han ido perdiendo el tono afectivo.
En esta situación difícil es que ciertos pensadores actuales, tales como Váttimo y Rorty, quienes siguiendo las líneas de pensamiento nietzschiano acerca de la falta de fundamento metafísico de la idea de Dios y del Ser, con la consecuente caída de los valores, plantean que puede hablarse de un aligeramiento del concepto de realidad y también del sujeto. Esta falta de sustrato metafísico o anti-esencialismo del mundo de hoy es, de algún modo, puesta en discusión por la presentación de esta muestra. El tema elegido por Donoso alude a hechos del pasado, donde las relaciones tenían otro peso y densidad, siendo casi un anacronismo hablar actualmente del amor y del concepto de charitas.
En modo antagónico a la falta de sentido que hoy triunfa en los ámbitos culturales, estéticos y éticos, la propuesta de Donoso invita a reflexionar sobre la obra y sus sentidos posibles, inaugurando nuevas lecturas que resignifiquen la praxis artística. En el caso de la muestra de Donoso, puede aventurarse que, en el ejercicio de su doble condición de pensador y artista, inicia este camino puesto que va al rescate de valores pertenecientes a una tradición del pensamiento que se ha olvidado. La búsqueda de sentido se vuelve crucial y emergente en esta obra.
Retomando la lectura de la obra, pienso que esta dificultad de las imágenes para ser vistas, ya que requieren de la luz como dispositivo adosado para ser apreciadas en plenitud, funciona en forma analógica a los conceptos y sentimientos apuntados en los textos e imágenes, ya que intentan iluminar cierto aspecto de las relaciones humanas mediante el rescate de los sentimientos de nobleza y generosidad, siendo lo propio de esta época, más bien la ausencia de afecto en ellas.
Rosario, Viernes 18 de junio de 2010
Monjes iluminados: notas al pie de un retablo agustiniano
Beatriz Vignoli
Edgardo Donoso (San Nicolás, 1964) es docente de Semiótica en la Escuela de Bellas Artes de la UNR, diseñador gráfico y padre; con esta muestra, se revela como artista plástico. En sus propios términos, la producción se transforma en obra de arte recién cuando una muestra, como ésta, titulada Charitas, la da a ver al público y la crítica que completan el hecho artístico. La recepción de los signos es un tema clave en su trabajo.
Donoso practica una técnica sutil: tallar papel de algodón. Él la denomina “papel elidido” y la describe como “casi quirúrgica”. En efecto, interviene al papel efectuando cortes de fracciones de milímetro de profundidad con una hoja afilada de acero y luego desprende capas, como si extrajera una piel. La figura resultante no es visible, a menos que se ilumine el papel desde atrás con una luz intensa. Entonces, puede verse que a las zonas donde el papel está más fino y debilitado la luz las atraviesa más plenamente, generando los blancos, mientras que el papel más grueso produce las sombras y, las zonas intermedias, las medias tintas. Todo ese juego construye las figuras. Cuando la luz se apaga, en cambio, lo que queda en el papel no son signos sino meras huellas.
Es significativo que Donoso logre sus imágenes excavándolas en el papel en blanco.
Allí donde hay nada, raspa sin romper, para hacer lugar a la luz. Como si una luz mayor fuese excavada en el interior de lo claro. El idioma latín –como señala Wittgenstein en su libro sobre los colores– tiene dos palabras para decir ‘blanco’: albus (el blanco opaco) y candidus (el blanco transparente). Donoso lleva el blanco del papel desde lo opaco hasta la translucidez y el sentido de esto evoca un modo de leer los textos sagrados “a la luz” de un sentido trascendente que los atraviesa. Porque hay un modo profano de leer los textos sagrados y es verlos como mera huella inmanente. Pero aquí el acero buriló, al modo del sacrificio, y la luz ilumina, al modo de la plegaria. Sacrificio y plegaria se articulan en la dialéctica agustiniana como dos modalidades inseparables de la producción (o, platónicamente, del “recuerdo”) de un secreto e íntimo sentido trascendente: “¿En dónde piensas que se ofrece el sacrificio de justicia, sino en el templo del alma y en las alcobas del corazón? Y en donde hay que sacrificar, allí hay que orar” [1] (De Magistro, I, 2). Así le dice el teólogo fundamental de la patrística, Agustín de Hipona, a su hijo adolescente, Adeodato, en el transcurso de un diálogo sobre el lenguaje que constituye un magistral ejercicio de retórica, y que anticipa en el siglo IV las teorías de Saussure (“¿Puede el signo ser signo sin significar algo?”, op. cit., II, 3) y ciertas ideas de la filosofía y de la psicología modernas acerca del sujeto.
En cuanto a lo icónico (que en estas obras se halla en estrecha relación de sentido con la bella forma y la ardua técnica), la serie de imágenes que Donoso elige representar configura un retablo que es, a su modo contemporáneo, un texto sagrado. Los Pathosformel (las estructuras de sentimiento formales) de estas imágenes nos vienen del arte religioso. Algunas evocan el motivo de la Pietá y el del descendimiento; otras mezclan temas sagrados y profanos, incluyendo por ejemplo a un niño en la playa al modo de Joaquín Sorolla. Donoso narra momentos cruciales de la vida de Agustín a través de estas escenas, inspiradas en el citado libro y en varias hagiografías. Pero no son sagradas porque provengan del arte religioso, sino porque constituyen algo así como “misterios” que plasman diversos estados del alma; posiciones de sujeto, diríamos hoy. Tanto el componerlas como el contemplarlas son trabajos en lo real, obras del “cuidado de sí” donde algo es dicho, algo sucede, algo es restituido y algo se transforma. Es asombrosa la cantidad de pasos que incluye cada composición y hasta qué punto cada paso implica al autor y a los espectadores en lo más hondo de sus subjetividades.
Por ejemplo, la primera, la muerte del amigo. Para la foto en la que se basó el dibujo, posó el artista con un vecino, unos años más joven. Cuenta el autor que, por un “error” (?), asumió la pose del amigo muerto, mientras que el otro hizo de Agustín sosteniéndolo. En la obra se ve claramente cómo el brazo del muerto cae, exánime. (En este rasgo aparece espectralmente el Pathosformel de la Pietá o del descendimiento). En la foto, es un brazo vivo que descansa, distendido. No sólo no soporta ningún peso sino que es soportado por otro que, además, sostiene su propio cuerpo. Del otro modelo, el joven vecino (“prójimo, próximo, cercano” es una sinonimia recurrente en el relato del autor) se alcanza a ver en una de las fotos el brazo tenso, como un puntal que, apoyado en un puño cerrado, sostiene a los dos cuerpos. (Algunos de estos detalles están disimulados en la obra por los pliegues barrocos que envuelven las figuras. De hecho, el muerto, envuelto en pliegues y con el rostro de boca entreabierta y ojos cerrados, dirigido hacia lo alto, evoca el motivo barroco del éxtasis). ¿Qué necesidad había de construir, en vivo, esta escena? Dos hombres: uno reposa, el otro apuntala. En su retablo agustiniano o relato en imágenes –aunque por supuesto no se compare directamente con el gran teólogo ni pretenda nada semejante– el autor “es” Agustín, mediante una identificación mítica del yo con el héroe que encarna triunfante sus peripecias. Pero, por un “error”, en la foto, deserta del puesto del teniente y es tenido. En el resto del relato, es al revés: el hombre maduro es maestro y padre; el joven es discípulo e hijo. Pero aquí es el joven quien, por “error”, porta la carga. Su rostro, en el dibujo, queda oculto.
Por razones de privacidad, la foto es material confidencial. Yo pedí verla de nuevo. Quería volver a ver aquello que me había conmovido. Y era el contrapunto entre aquellos dos brazos (una relación formal que habla del hacer consciente lo padecido).
Sin embargo, la foto no es expuesta como registro del proceso. Lo real debe quedar oculto, velado por esos monjes de lo imaginario y sus hábitos llenos de pliegues. Cuando Donoso dice “monjes” –cuando miro los monjes que talla en el papel– me remite a un imaginario de nuestra generación: Kung Fu, New Age, el Oriente, Japón, “camina sobre un papel de arroz, pequeño saltamontes”; la espiritualidad del desapego, el arte de alcanzar la iluminación mediante el no necesitar nada. Estos monjes “aparecen” en sus ejercicios estudiantiles de 1988. Son figuras donde la belleza de los cuerpos contrasta con la austeridad y el ascetismo que representan, una paradoja típica del arte religioso humanista del Renacimiento. Hoy lo que aparece, en el discurso con que Donoso acompaña estas obras, es la distinción de sentido entre caritas (de donde derivan carencia, carestía, caridad) y charitas, la “h” muda como una legitimación ética y gráfica del necesitar al otro: necesitar transmitirle conocimientos, ser escuchado, necesitar que a uno lo tengan. Un ratito, nomás. Al menos apenas el tiempo necesario para armar la pose ante el trípode y esperar hasta que la cámara dispare el obturador.
Rosario, 30 de mayo de 2010
[1] Agustín de Hipona: El maestro o Sobre el lenguaje. Edición y traducción de Atilano Domínguez. Madrid, Editorial Trotta, 2003